«L'exposition de la décennie» : Goya: The Portraits

«L'exposition de la décennie» : Goya: The Portraits

À peine les billets pour «Goya: The Portraits» à la National Gallery étaient-ils en vente que les critiques la proclamaient déjà «exposition de la décennie».

Les premiers portraits de Goya

L'exposition commence par une salle consacrée aux «premiers portraits» de Goya. On y découvre les prémices de sa faculté à peindre ses sujets de façon réaliste: sur la toile, il parvient à restituer à la fois la personnalité des gens et sa propre réaction face à celle-ci.

Le fabuleux portrait de «Charles III en costume de chasse» en révèle autant sur Goya que sur le roi espagnol. Habituellement, le souverain est représenté en armure ou en costume officiel. Mais ici, l'artiste supprime les apparats au profit d'une tenue relativement modeste. Aussi célèbre pour sa laideur que pour ses convictions égalitaires, Charles apparaît comme un personnage affable au visage rougeaud.

Portraitiste de l'aristocratie espagnole

La salle 2 explore la relation de Goya avec l'aristocratie espagnole. «La Famille du duc d'Osuna» est une représentation empreinte de tendresse de l'une des familles les plus éclairées d'Espagne. En témoigne le livre tenu par la duchesse, qui en fait l'égale de son mari sur le plan intellectuel. Quant au duc, son inclinaison pour tenir la main de sa fille, Josefa Manuela, révèle un côté moins strict de sa personnalité.

Bien que se détachant du réalisme des débuts de Goya, ce portrait illustre les liens familiaux étroits entre les sujets ainsi que les sentiments du peintre à leur égard, à la fois en tant que clients et amis.

Représentation des Lumières espagnoles

La Révolution française de 1789 pousse la monarchie espagnole à instaurer des réformes et à effectuer des nominations politiques afin d'éviter des soulèvements sanglants dans son pays. Nombre de clients et amis de Goya sont alors appelés au service de l'État. Goya lui-même avance à la Cour et obtient le titre de Directeur de la peinture à l'Académie royale de San Fernando.

Pour célébrer l'accession de son ami «Gaspar Melchor de Jovellanos» à la fonction de ministre de Grâce et Justice, Goya le dépeint comme un homme sérieusement préoccupé par les affaires de l'État. Assis à un bureau, la tête appuyée sur sa main gauche, Gaspar lance un regard mélancolique. Les papiers officiels disposés sur la table et le document qu'il tient dans sa main suggèrent l'existence de questions complexes réclamant son attention.

Portraitiste officiel de la Cour espagnole

La salle 4 donne à voir l'une des figures les plus saisissantes de l'exposition et la femme la plus importante dans la vie de Goya: «La Duchesse d'Albe». Celle-ci est représentée dans un paysage aride qui contraste avec sa personnalité et sa réputation. Elle affiche une certaine arrogance, se tenant debout, une main sur la hanche, l'autre pointant du doigt le sol poussiéreux, où l'on peut lire ‹Solo Goya› (seulement Goya). 

Présentés pour la deuxième fois seulement en dehors de l'Espagne, les portraits de «Charles IV en costume de chasse» et de son épouse, «La reine Marie-Louise en mantille», constituent de précieux ajouts à cette exposition. D'une importance cruciale pour l'héritage artistique de l'Espagne, ils sont en excellent état et ont conservé les cadres en bois doré dans lesquels ils sont exposés au Palacio Real, à Madrid depuis leur réalisation par l'emblématique peintre espagnol.

Charles arbore une expression aimable, ouverte et accessible. Néanmoins, selon certains experts, Goya fait paraître le roi sous un jour moins favorable en laissant entendre qu'il était plus intéressé par la chasse que par les affaires de l'État. Étonnamment, le collier du fidèle épagneul porte la mention «J'appartiens à notre roi». Peut-être la preuve de la loyauté de Goya envers son souverain?

L'artiste est clairement bienveillant à l'égard de Marie-Louise. Dans un rare geste de flatterie, il remplit gentiment ses joues creuses (elle n'avait alors plus de dents), met en valeur les bras juvéniles dont elle était si fière et détaille sa superbe mantille traditionnelle faite d'une dentelle belge extrêmement coûteuse. Marie-Louise aurait d'ailleurs ruiné plusieurs nobles dames de la Cour qui avaient tenté d'imiter son style.

Libéraux et despotes

Un peu avant ses soixante-dix ans, Goya est sommé de peindre le successeur de Charles IV, «Ferdinand VII en habit de cour». Le tableau qui en résulte – toile vedette de la salle 5 – est à la fois le triomphe de son art et une étude de la tyrannie.

Après son retour d'exil en 1814, le nouveau roi veut diriger le pays d'une main de fer. Goya le suggère subtilement en montrant la main droite de Ferdinand serrant un sceptre, symbole de souveraineté, tandis que l'autre tient fermement la garde de son épée. Les sourcils épais, le nez bulbeux et le menton saillant indiquent que l'artiste ne nourrissait aucune sympathie à son égard.

L'artisan de la défaite de Napoléon, qui permet le retour au pouvoir de Ferdinand, est le «Duc de Wellington», qui pose pour Goya en 1812. 

L'artiste représente le héros britannique, qui a libéré Madrid du joug des forces françaises, non pas en triomphateur mais en vétéran fatigué des batailles. Le visage de Wellington est un miroir des effets de la guerre. Néanmoins, la posture fière et droite du Duc ainsi que sa tunique militaire ornée de médailles (dont plusieurs ajoutées deux ans après le tableau initial) lui confèrent un air héroïque qui sied à sa victoire. 

L'entourage proche de Goya

Avec sa famille et ses amis, Goya exprime son affection, sa créativité et sa troublante capacité à donner vie à une image en deux dimensions. La salle 6 abrite deux œuvres remarquables.

Le merveilleux tableau de «La Marquise de Santa Cruz» témoigne de la longévité des relations entre Goya et ses modèles. Il la peint pour la première fois à l'âge de quatre ans sur le portrait de la famille du duc d'Osuna, puis la représente, dix-sept ans plus tard, vêtue d'une robe blanche légère et coiffée de feuilles de vigne et de raisins. Cette couronne et la lyre que la jeune femme tient dans sa main l'assimilent à Erato, muse de la poésie lyrique. Une image à la fois sensuelle et intimiste.

Le cadre ovale autour du visage de «Martin Zapater» illustre l'amitié forte qui lie Goya à ce dernier. L'artiste donne à cette représentation de son ami d'enfance un réalisme époustouflant. Le nez proéminent et les yeux pétillants de Zapater sont d'une spontanéité charmante, et lorsque l'on passe devant le tableau, l'homme semble tourner la tête pour suivre l'observateur du regard.

Goya dans l'intimité

La salle 7 laisse entrevoir de rares images de la famille du peintre, comme le tendre portrait de son fils, «Javier Goya y Bayeu».

Malgré sa réussite et le respect qu'il suscitait, Goya restait conscient de sa propre mortalité et reconnaissant envers les autres pour sa bonne fortune. Nulle autre œuvre n'exprime mieux ce sentiment que son «Autoportrait avec le docteur Arrieta».

Agrippant ses draps, un Goya affaibli s'appuie sur les bras secourables d'Arrieta tandis que des figures fantomatiques mystérieuses évoluent derrière eux dans l'ombre. Si on ignore toute l'étendue de sa relation avec le médecin, l'hommage de Goya à Arrieta, à qui il offrit la toile, est empli de sincérité, de tendresse et d'humanité. Malheureusement, Arrieta se rendit plus tard en Afrique de l'Ouest pour étudier la peste bubonique et ne revint jamais. 

Cette salle comprend également la dernière œuvre de Goya représentant son petit-fils unique et adoré, «Mariano Goya». Réalisé à peine quelques mois avant sa mort le 16 avril 1828, ce portrait est un testament du génie, du talent et de l'immense créativité d'un artiste qui exerça son art jusqu'à ses derniers jours.