Ausgewählte Werke Paradeplatz – Zürich

Paradeplatz – Zürich

Die Kunst spielte bei der Neupositionierung des Mutterhauses der Credit Suisse Group am Paradeplatz – Zürich eine wichtige Rolle. So steht im Zentrum des von Säulen umstellten Lichthofs, als Herzstück der neuen Ordnung, die "Fontaine du désir" (2002). Die Fotografin und Installationskünstlerin Silvie Defraoui hat den sechseckigen Brunnen aus geätztem Glas hier als Mittelpunkt in ein marmornes Bodenraster gesetzt, welches den italienisch anmutenden Hof strukturiert.

Ob die Nachrichten von den Geldmärkten gut oder schlecht seien – das Schweizer Fernsehen zeigt gewohnheitsmässig einen Helikopterflug über den Hauptsitz der Credit Suisse am Zürcher Paradeplatz. Wie kaum ein anderes Symbol repräsentiert das 1873–1876 von Jakob Friedrich Wanner errichtete Sandsteingebäude den Finanzplatz Schweiz: solide auf einem Rustikasockel im Parterre verankert, klassisch in Aufrissen und Proportionen der vier Obergeschosse, hochwertig im skulpturalen Schmuck. Für Auftraggeber Alfred Escher galt es, seiner zwanzig Jahre zuvor gegründeten Schweizerischen Kreditanstalt mit diesem neuen Hauptsitz einen repräsentativen Auftritt zu verschaffen – eine komplexe Aufgabe, denn wie in der Schweiz der architektonische Typus eines wichtigen Bankgebäudes auszusehen hatte, war anhand von Wanners Bau erst auszuformulieren.

Das geschichtsträchtige Stammhaus der Credit Suisse Group, wie die Bank seit 1997 heisst, bestand in diesem Urzustand aus nur zwei Flügeln: Dem Hauptbau mit seiner kolonnadenbekrönten Schaufassade am Paradeplatz schloss sich ein schlichter gehaltener Seitenflügel zum Talacker hin an. Das Bauvolumen war dennoch gross gedacht: Die Bank beanspruchte bei ihrem Einzug 1877 nur das Drittel an der Gebäudeecke für sich – was für die 50 Angestellten von Eschers Kreditanstalt vollauf genügte –, die jeweils äusseren Hausteile vermietete sie als Geschäfte und Wohnungen. Sukzessive dehnten sich die von der Bank beanspruchten Räumlichkeiten jedoch in den folgenden Jahrzehnten aus und umzogen als Blockrandbebauung bald den ganzen Innenhof: Nach der Übernahme von zwei zusätzlichen Nachbarhäusern entlang der Bahnhofstrasse schloss ein von den Gebrüdern Pfister 1913/14 für die Bank umgebauter Gebäuderiegel an der Bärengasse das Geviert um den Atriumhof.

Bereits 1899 war in diesen Innenhof die Schalterhalle der Kreditanstalt eingebaut worden, die 100 Jahre dort verbleiben sollte. Erst 2002 wurde der Hof wieder Teil des öffentlichen Zürcher Stadtlebens: Als "Lichthof" mit einer gehobenen Ladenpassage steht er heute allen Flaneuren offen. Die Öffnung war Kernstück einer räumlichen Reorganisation der Credit Suisse Group am Paradeplatz, bei welcher nicht allein die Funktionsbereiche an das Kundengeschäft im Internet-Zeitalter angepasst wurden, sondern überhaupt der Auftritt der Bank neu positioniert wurde: "Das Parterre des Hauptgebäudes soll dieselbe Qualität an Ausstrahlung und Wirkung erzielen, wie sie heute die Fassade zum Paradeplatz hin besitzt. Der Paradeplatz muss ein integraler Imageträger unserer Bank werden, der über die Landesgrenzen hin ausstrahlt. Man muss ihn nicht nur von aussen gesehen, sondern auch von innen erlebt haben. Der Raum soll anregend, kommunikativ, grosszügig und offen gestaltet sein", wie es in einem 1993 an acht Architekturbüros erteilten Studienauftrag hiess. Das Berner Atelier 5 entschied 1997 diesen Architekturwettstreit für sich, nicht zuletzt auf Grund seines innovativen Konzepts für einen offenen Lichthof, wie er sich heute präsentiert. Mit Respekt vor der gewachsenen Bausubstanz verwirklichte es in den folgenden zwölf Jahren die neuen Funktionsbereiche im öffentlich gemachten Parterre ebenso wie, in mehreren Etappen, in den vier bankinternen Obergeschossen.

Die Kunst spielte bei dieser Neupositionierung des Mutterhauses der Credit Suisse Group eine wichtige Rolle. So steht im Zentrum des von Säulen umstellten Lichthofs, als Herzstück der neuen Ordnung, die "Fontaine du désir" (2002). Die Fotografin und Installationskünstlerin Silvie Defraoui hat den sechseckigen Brunnen aus geätztem Glas hier als Mittelpunkt in ein marmornes Bodenraster gesetzt, welches den italienisch anmutenden Hof strukturiert. Über den Grund des Brunnenbeckens läuft ein Leuchtdiodenschriftband, das Wunschträume in fünf Sprachen evoziert: "mehr Zeit haben", "die Sprache der Vögel verstehen", "unter Wasser atmen können" oder ganz einfach "unsichtbar sein" – Sehnsüchte, die mit Geld nicht gestillt werden können. Ein mechanischer Impuls im Brunnen erzeugt feine Wellen an der Wasseroberfläche, welche die Lesbarkeit der Leuchtschrift mindern, und auch die Buchstaben der um den Brunnen eingelassenen Bodenmarken "Wünsche, désirs, desires, desideri" sind in der Mitte horizontal geschnitten. Diese Verunklärungen mögen einen Hofgänger ermuntern, sich zur Entzifferung der Schriften anzustrengen und sich Zeit für ihre Botschaft zu nehmen. "Der Weg ist das Ziel", sagt die Künstlerin und macht den Brunnenhof zu einem Ort kreativen Innehaltens: Nicht die Erfüllung von Sehnsüchten ist schöpferische Energie, sondern das zeitlose Wünschen an sich.

Dieses Potenzial zur Reflexion bergen auch die weiteren rund 400 Kunstwerke, die in Foyers, Korridoren und Einzelbüros, vor allem aber in den lichten Repräsentationsräumen des Mutterhauses der Credit Suisse Group platziert sind. Innerhalb der ab 1997 erfolgten Reorganisation des Gebäudes rückte die Kunst, vor allem bei der schrittweisen Umwandlung der ehemaligen Direktionsbüros im ersten Obergeschoss zur Kundenzone, in den Fokus des Interesses: In rund 60 Empfangsräumen dieser historischen Bel Etage präsentiert sich heute ein zusammenhängender Nukleus der Sammlung Credit Suisse. Meist als Einzelstücke platziert – unter den in der Einleitung beschriebenen Konsequenzen der Wahrnehmung – reagieren die Werke stark auf ihren Ort: Sie verankern sich in den Räumen einer etappenreichen Baugeschichte des Hauses, welche von stuckierten Decken und holzgetäferten Salons des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts über Art-déco-Interieurs von 1931 hin zur rationalen Formensprache der Nachkriegszeit reichen.

Die vorangegangene Bildstrecke gibt einen Einblick in diese Verankerung der Kunst in der meist historischen Architektur. Markus Gadients "Serendipity Nr. 22" (2007) etwa verortet sich selbstsicher in den beachtlichen Dimensionen eines Salons in jener grossbürgerlichen Zwölf-Zimmer-Wohnung aus Wanners Kernbau von 1876, welche die Kreditanstalt hier zu Beginn vermietete. Vom Schattentheater der Natur im Landschaftsgarten der Berliner Pfaueninsel inspiriert, ist das Gemälde in zwei Phasen entstanden: Zuerst bildete der Künstler die Landschaft naturalistisch auf der Basis einer Fotografie ab, um sie später in einer unmittelbaren und starken Geste zu übermalen. In einer dem Tageslicht abgewandten Platzierung in der Raumecke des herrschaftlichen Empfangszimmers ist die Wirkung der malerischen Überlagerung eindrücklich: Schimmernd wie Satin, verschlingt die schwarze Farbfläche fast die gesamte Landschaftsdarstellung mit einem mächtigen Baum und dem leuchtend grünen Boden. Auch Joseph Egans "A Flower and a Leaf" (2008) indes bringt sein Orange-Grün auf zwei Holzstücken zum Leuchten. Mit dieser feinen Wandskulptur setzte der Künstler einen malerisch heiteren Kontrapunkt zum unmittelbar anschliessenden Türrahmen: Die lasierenden Ölfarbenschichten von Blume und Blatt schillern intensiv im Zusammenklang mit dem expressiv maserierten Nussbaumfurnier in der ausladend profilierten Portaleinfassung [Abb. S. 32]. Eine Rahmung durch eine antikisierend-figürliche, dem amerikanischen Art déco der 1920er-Jahre verpflichtete Wandstuckatur hat auch Giacomo Santiago Rogados "Serpentine" (2009) gefunden. Das Gemälde – ein strenges, die Augen bannendes Flechtwerk, in dem sich farbige Schlangenlinien an silbern changierenden Vertikalen nach oben ranken – verankert sich als vitaler Brennpunkt im Gangfoyer des ersten Obergeschosses, welches die Gebrüder Pfister 1931 im Zuge ihrer letzten Raumschöpfungen am Paradeplatz entstehen liessen.

Auch die fünf "Costumes photos" (1992/2002) von Gilles Porret – Selbstporträts als Dandy, bei denen Anzug- und Raumfarbe konvergieren – haben einen stilistisch angemessenen Ort unter dem Rosettenfries eines ovalen "Sprechzimmers" im Parterre gefunden, wie der extravagante, von einem Oberlicht erhellte Raum auf Bauplänen derselben Architekten von 1916 genannt wird. Auch Hugo Suters "Malerei (Wald)" (2007/08) hat sich würdig in ihrem Präsentationskontext verankert: Die Skulptur – ein Glaskästchen, in dessen Innern ein Konglomerat aus Holzversatzstücken, farbigen Drähten, Plastikteilen so arrangiert ist, dass auf der matten Frontscheibe ein vermeintlich gemaltes Waldstück zur Erscheinung kommt – hat ihren angestammten grauen Sockel verlassen und sich auf einem Beistelltisch installiert.

Die Grossfotografie "Wanja" (2008) von EberliMantel schliesslich ist in einem der Kundenräume zur Bärengasse hin platziert, die in den 1950er-Jahren vom historischen Dekor gereinigt wurden. Doch hat gerade in diesem Werk, über den Schauplatz der dargestellten Szene, eine intensive Auseinandersetzung mit der alten Bausubstanz des Paradeplatzes stattgefunden. Bei einem Lokaltermin im Sommer 2008 begeisterte sich das Künstlerinnenpaar spontan für das eben zu originalem Glanz restaurierte Parkettbodenemblem im Foyer zur heutigen Schalterhalle, dem historischen "Nonagon". Jene beeindruckende Bodenintarsie aus einheimischem Nuss- und Kirschbaumholz - die sich mit ihrer expansiv kreisenden Rosette an nichts Geringerem als an Michelangelos Marmorbelag für das römische Kapitol orientieren mag - war 1916 für die ursprünglich dem Wertschriftenhandel vorbehaltene Rotunde verlegt worden. Anstatt eine bestehende Fotografie aus ihrem Fundus zu empfehlen – eigentlich der Anlass des Besuchs am Paradeplatz –, haben EberliMantel denn ein neues Werk auf diesem Parkett des "Nonagons" in Angriff genommen. Als vierten Teil ihrer Serie der "Puzzle"-Bilder schufen sie mit "Wanja" (2008) eine symbolhafte Auslegeordnung nach dem Gemälde "Der Turmbau zu Babel" (1563) von Pieter Brueghel. Diese frevelhafte Himmelstürmerei ist, wie in der Bibel beschrieben, architektonisch gescheitert, und auch der moderne Ingenieur in EberliMantels "Wanja" überprüft sein Werk kritisch. Tatsächlich bietet die stark rhythmisierte Parkettunterlage seiner Auslegeordnung einen optisch irritierend unstabilen Untergrund. Diese assoziative Doppelbödigkeit der Inszenierung ist eine freie Lesart der Kunst: Sie wird einem erlauben, aufmerksameren und vielleicht inspirierteren Schrittes durch das heutige Empfangsfoyer im "Nonagon" zu gehen, bevor man in die Schalterhalle des Stammhauses der Credit Suisse am Paradeplatz eintritt.

André Rogger

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Dieses Potenzial zur Reflexion bergen auch die weiteren rund 400 Kunstwerke, die in Foyers, Korridoren und Einzelbüros, vor allem aber in den lichten Repräsentationsräumen des Mutterhauses der Credit Suisse Group platziert sind. Innerhalb der ab 1997 erfolgten Reorganisation des Gebäudes rückte die Kunst, vor allem bei der schrittweisen Umwandlung der ehemaligen Direktionsbüros im ersten Obergeschoss zur Kundenzone, in den Fokus des Interesses: In rund 60 Empfangsräumen dieser historischen Bel Etage präsentiert sich heute ein zusammenhängender Nukleus der Sammlung Credit Suisse. Meist als Einzelstücke platziert reagieren die Werke stark auf ihren Ort: Sie verankern sich in den Räumen einer etappenreichen Baugeschichte des Hauses, welche von stuckierten Decken und holzgetäferten Salons des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts über Art-déco-Interieurs von 1931 hin zur rationalen Formensprache der Nachkriegszeit reichen.