Paradeplatz – Zurich

L'art a joué un rôle essentiel dans le repositionnement de la maison-mère du Credit Suisse Group sur la Paradeplatz, à Zurich. Ainsi, la «Fontaine du désir» (2002), pièce maîtresse du nouvel agencement, occupe le cœur du Lichthof, encadré de colonnes. Silvie Defraoui, photographe et créatrice d'installations, a disposé ce puits octogonal au centre des motifs du sol en marbre qui structurent l'atrium de style italien.

Que les nouvelles des marchés monétaires soient bonnes ou mauvaises, la télévision suisse a l'habitude de montrer une vue d'hélicoptère du siège du Credit Suisse sur la Paradeplatz, à Zurich. Ce bâtiment en grès érigé par Jakob Friedrich Wanner entre 1873 et 1876 symbolise comme nul autre la place financière suisse: solidement ancré dans le sol sur une base en pierres de taille, classique en termes d'élévation et de proportion des quatre niveaux supérieurs, bien doté en matière de sculptures ornementales. Pour Alfred Escher, qui en était le donneur d'ordre, le but de ce nouveau siège était de fournir un cadre prestigieux au Crédit Suisse qu'il avait créé vingt ans auparavant. Une tâche complexe car, avant le travail de Wanner, rien ne dictait à quoi devait ressembler le style architectural d'un grand établissement bancaire en Suisse.

Initialement, le siège historique du Credit Suisse Group, comme la banque se nomme depuis 1997, ne comportait que deux parties: le bâtiment principal avec sa splendide façade à colonnes tournée vers la Paradeplatz et une aile latérale plus modeste côté Talacker. Le volume n'en était pas moins conséquent: lors de son emménagement en 1877, la banque n'occupait qu'un tiers des lieux, dans l'angle de l'édifice, ce qui suffisait amplement pour les 50 employés du Crédit Suisse d'Escher. Le reste était loué à titre de commerces et de logements. Au cours des décennies suivantes, les locaux utilisés par la banque se sont toutefois progressivement étendus, entourant sous forme d'îlots la quasi-totalité de la cour intérieure. Après l'acquisition de deux immeubles voisins supplémentaires le long de la Bahnhofstrasse, un bloc de la Bärengasse transformé en 1913/1914 par les frères Pfister pour la banque a complété le carré autour de l'atrium central.

Le hall des guichets du Crédit Suisse s'installe dans cet atrium central dès 1899 et y restera pendant un siècle. Ce n'est qu'en 2002 que la cour est rendue à la vie publique zurichoise: sous le nom de «Lichthof», elle accueille désormais une luxueuse galerie commerciale ouverte aux promeneurs. L'ouverture a été la mesure principale d'une réorganisation spatiale du Credit Suisse Group sur la Paradeplatz. Celle-ci a consisté non seulement à adapter les espaces fonctionnels aux activités clientèle à l'ère d'Internet, mais aussi à repositionner l'image de la banque: «Le rez-de-chaussée du bâtiment principal doit produire autant d'émerveillement et d'effet que la façade de la Paradeplatz. Notre siège doit devenir un élément d'image à part entière de notre banque, rayonnant au-delà des frontières nationales. Il faut l'avoir vu de l'extérieur et découvert à l'intérieur. L'espace doit être stimulant, propice à la communication, généreux et ouvert», pouvait-on lire dans un mandat d'étude préliminaire envoyé en 1993 à huit bureaux d'architecture. En 1997, l'Atelier 5 de Berne a remporté ce concours architectural, notamment en raison du concept novateur d'un atrium ouvert au public, tel qu'il se présente aujourd'hui. Respectant la structure existante du bâtiment, il a réalisé au cours des douze années suivantes les nouveaux espaces fonctionnels du rez-de-chaussée rendu accessible au public et, en plusieurs étapes, des quatre étages internes à la banque.

L'art a joué un rôle essentiel dans ce repositionnement de la maison-mère du Credit Suisse Group. Ainsi, la «Fontaine du désir» (2002), pièce maîtresse du nouvel agencement, occupe le cœur du Lichthof, encadré de colonnes. Silvie Defraoui, photographe et créatrice d'installations, a disposé ce puits octogonal au centre des motifs du sol en marbre qui structurent l'atrium de style italien. Au fond du bassin, une bannière à diode lumineuse fait défiler des souhaits en cinq langues: «avoir plus de temps», «comprendre le langage des oiseaux», «pouvoir respirer sous l'eau» ou tout simplement «être invisible» – autant de désirs que l'argent ne peut assouvir. Dans le puits, une impulsion mécanique crée à la surface de l'eau des vaguelettes qui réduisent la lisibilité de l'écriture lumineuse, et même les lettres des mots «Wünsche, désirs, desires, desideri» inscrits sur le sol autour de la fontaine sont coupées horizontalement en leur milieu. Ces brouillages sont-ils faits pour encourager les visiteurs à tenter de déchiffrer les écritures et à prendre le temps de réfléchir au message transmis? «Le chemin est le but», déclare l'artiste, faisant de l'atrium un lieu de méditation créative stimulée non pas par la satisfaction des désirs, mais par l'acte intemporel du souhait à proprement parler.

Les 400 autres œuvres réparties dans les halls d'entrée, couloirs et bureaux individuels, mais surtout dans les salles de réception lumineuses de la maison-mère du Credit Suisse Group présentent un potentiel de réflexion similaire. La réorganisation du bâtiment réalisée en 1997, et notamment la transformation progressive des anciens bureaux de direction du premier étage en espace clientèle, ont placé l'art au centre de l'attention: dans les quelque 60 salons d'accueil de ce bel étage historique se dévoile désormais un ensemble cohérent issu de la collection du Credit Suisse. Généralement exposées individuellement – avec les conséquences en termes de perception évoquées dans l'introduction – les œuvres réagissent fortement à leur emplacement. Elles s'ancrent dans les nombreuses étapes du passé architectural de l'édifice: des plafonds en stuc et salons lambrissés de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle en passant par les intérieurs Art déco de 1931 jusqu'à l'esthétique rationnelle de l'après-guerre.

La précédente série d'œuvres donne un aperçu de cet ancrage de l'art dans l'architecture principalement historique. «Serendipity Nr. 22» (2007) de Markus Gadient, par exemple, prend parfaitement sa place dans les dimensions impressionnantes du salon d'un appartement bourgeois de douze pièces qui faisait partie du bâtiment d'origine de Wanner de 1876 et que le Crédit Suisse louait à l'époque. Inspiré du théâtre d'ombres naturel du jardin paysager de la Pfaueninsel à Berlin, l'artiste a créé le tableau en deux phases: il a reproduit le paysage de façon réaliste sur la base d'une photographie avant de le recouvrir de peinture d'un geste puissant et direct. Située dans un angle de la majestueuse salle de réception, à un endroit ne recevant pas de lumière naturelle, cette superposition produit un effet saisissant: brillante comme le satin, la surface noire engloutit la quasi-totalité du paysage, y compris l'arbre imposant et le sol verdoyant. Sur son œuvre «A Flower and a Leaf» (2008), Joseph Egan fait luire des teintes d'orange et de vert sur deux morceaux de bois. Avec cette sculpture murale raffinée, l'artiste a créé un contrepoint joyeux par rapport au chambranle adjacent: les couches lasurées de peinture à l'huile recouvrant la fleur et la feuille brillent de reflets irisés qui répondent aux veines expressives du placage en noisetier apparaissant dans l'ample encadrement de porte [fig. p. 32]. «Serpentine» (2009) de Giacomo Santiago Rogado a également trouvé un cadre approprié: des moulures murales en stuc dont le style classique et figuratif rappelle l'Art déco américain des années 1920. Le tableau – un entrelacement austère mais fascinant de lignes colorées serpentant vers le haut le long de verticales argentées – s'impose comme le point focal du foyer du premier étage que les frères Pfister ont fait naître en 1931, dans le cadre de leurs dernières interventions sur le bâtiment.

Les cinq «Costumes photos» (1992/2002) de Gilles Porret – des autoportraits de l'artiste en dandy où la couleur des costumes s'accorde avec celle de l'arrière-plan – bénéficient également d'un emplacement stylistiquement approprié: au rez-de-chaussée, sous la frise à rosettes d'une «salle de consultation» ovale, comme les architectes avaient baptisé cette pièce dotée d'un éclairage zénithal sur leurs plans de 1916. L'œuvre «Malerei (Wald)» (2007/2008) d'Hugo Suter s'insère dignement, elle aussi, dans son environnement: la sculpture – un boîtier en verre à l'intérieur duquel un assortiment de bouts de bois, de fils colorés et de morceaux de plastique sont arrangés pour créer l'illusion d'une forêt peinte sur la surface matte de la vitre avant – a quitté son socle gris d'origine pour s'installer sur une petite table d'appoint.

Enfin, la grande photographie «Wanja» (2008) d'EberliMantel est placée dans l'une des salles d'accueil des clients côté Bärengasse qui, dans les années 1950, ont été dépouillées de leur décor historique. Pourtant, c'est justement dans cette œuvre et dans la scène représentée que s'opère une confrontation intense avec l'ancienne structure du bâtiment de la Paradeplatz. Lors d'un rendez-vous sur place à l'été 2008, le duo d'artistes a spontanément été enthousiasmé par l'emblématique parquet - qui venait d'être restauré à son ancienne splendeur - à l'entrée de l'actuel hall des guichets, l'historique «nonagone». Cette impressionnante marqueterie de sol en bois local de noisetier et de cerisier - dont la rosace aux amples courbes rappelle rien de moins que le sol en marbre créé par Michel-Ange pour le Capitole à Rome - avait été posée en 1916 pour la rotonde initialement réservée au négoce de titres. Au lieu de recommander une photographie issue de leur fonds existant – le but d'origine de leur visite au Paradeplatz –, EberliMantel ont alors entamé une nouvelle œuvre basée sur ce parquet du «nonagone». Quatrième volet de leur série de photos «Puzzle», «Wanja» (2008) est une composition symbolique inspirée du tableau «La Tour de Babel» (1563) de Pieter Brueghel. Cette ignoble construction est, comme décrit par la Bible, inachevée, et le jeune ingénieur du Wanja d'Eberli et Mantel observe également son œuvre d'un œil critique. En effet, la structure très rythmée du parquet disparaît dans une base qui produit optiquement un effet d'instabilité irritant. Cette ambiguïté associative de la mise en scène est une interprétation libre de l'art: elle permettra à chacun de traverser l'actuel hall de réception du «nonagone» d'un pas plus attentif et peut-être plus inspiré avant de pénétrer dans le hall des guichets de la maison-mère du Credit Suisse sur la Paradeplatz.

André Rogger

Le projet

Les 400 autres œuvres réparties dans les halls d'entrée, couloirs et bureaux individuels, mais surtout dans les salles de réception lumineuses de la maison-mère du Credit Suisse Group présentent un potentiel de réflexion similaire. La réorganisation du bâtiment réalisée en 1997, et notamment la transformation progressive des anciens bureaux de direction du premier étage en espace clientèle, ont placé l'art au centre de l'attention: dans les quelque 60 salons d'accueil de ce bel étage historique se dévoile désormais un ensemble cohérent issu de la collection du Credit Suisse. Généralement exposées individuellement, les œuvres réagissent fortement à leur emplacement. Elles s'ancrent dans les nombreuses étapes du passé architectural de l'édifice: des plafonds en stuc et salons lambrissés de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle en passant par les intérieurs Art déco de 1931 jusqu'à l'esthétique rationnelle de l'après-guerre.